Rocroi, el último tercio.

LA BATALLA DE ROCROI. AUGUSTO FERRER-DALMAU.

Toca renovar el blog, que está un poco abandonado. Pero vuelvo con fuerza, con un artista contemporáneo realmente impresionante. Se trata de Augusto Ferrer-Dalmau Nieto, autor de la pintura de la Batalla de Rocroi titulada “Rocroi, el último Tercio”.

AUGUSTO FERRER-DALMAU NIETO

El artista del que me voy a ocupar en esta entrada es Augusto Ferrer-Dalmau Nieto, heredero de la corriente del realismo pictórico catalán. Nacido en 1964 en Barcelona, pero en la actualidad residente en Valladolid, es un artista contemporáneo con una producción artística bastante amplia. Focaliza sus temáticas en dos elementos: paisajes urbanos y pintura ecuestre de carácter militar.

Cuenta en su currículum con exposiciones en los principales centros artísticos del mundo, como son Londres, París, Madrid o Nueva York. Destaca el uso de sus pinturas como ilustraciones de publicaciones tanto de arte como de historia. Su obra puede encontrarse en diferentes museos españoles (Museo Histórico Militar, Museo de la Guardia Real) y en variadas colecciones particulares.

En cuanto a la técnica, cabe destacar la maestría del artista. Su pintura de tintes escenográficos consigue emocionar y despertar el sentimiento del espectador mediante elementos puramente técnicos, utilizados con una gran calidad estética: perspectivas, iluminaciones, calidades, encarnaciones, etc.

Ya se ha dicho que Ferrer-Dalmau es heredero de las corrientes de fin de siglo XIX y del siglo XX, con especial interés por el realismo catalán, las recreaciones históricas y el paisaje como género pictórico. Estas corrientes han sabido sobrevivir en el tempestuoso mundo de las vanguardias que se vienen sucediendo desde el siglo XX, contando con Augusto Ferrer-Dalmau como uno de sus principales valedores.

Personalmente, y basándome en su interés por las corrientes catalanas de los siglos XIX y XX, me gustaría hacer una pequeña referencia a los pintores Santiago Rusiñol y Ramón Casas. Ambos pertenecen a este periodo de cambio de siglo en el ámbito catalán pero con relaciones con París y sus vanguardias. Rusiñol tendía hacia una pintura simbolista y de paisajes, siendo muy conocidos sus paisajes; mientras que Casas se acercaría a un estilo académico histórico pero con tintes impresionistas, lo que derivaría en el modernismo catalán. Si mezclamos el paisajismo de Rusiñol y el academicismo de Casas, obtenemos el caldo de cultivo idóneo para servir de antecedente, de modo lejano y ligero, a Ferrer-Dalmau.

Si nos centramos ahora en analizar someramente la producción de Ferrer- Dalmau veremos que gira en torno a los dos bloques que se han mencionado previamente. En mi opinión ambos bloques se pueden poner en relación con dos artistas punteros.

Respecto al realismo aplicado a la temática de los paisajes urbanos, es obligada la referencia a Antonio López, el más afamado pintor de esta corriente. Con él Ferrer-Dalmau tiene en común unas vistas de Madrid, con un aspecto bastante similar.

Centrándonos en el segundo bloque, la pintura ecuestre militar, no podemos obviar como precedente de manera clara y evidente la figura de Josep Cusachs, pintor catalán de finales del siglo XIX. Cusachs compaginó sus estudios en la Academia de Artillería con su formación y producción pictórica con temática histórico-militar y la especial presencia del caballo. Su estilo, como le corresponde a un hombre de su época, se adecuaba al realismo catalán pero completamente abierto a las vanguardias. No se decantó por ninguna de ellas, sino que tomaba elementos aislados que le servían para enriquecer su estilo propio. La Sala Parès de Barcelona fue el principal punto de exhibición de su obra, como también pasaría con Rusiñol y Casas.

ROCROI, EL ÚLTIMO TERCIO

La obra que centra esta entrada del blog es “Rocroi, el último tercio”, realizado en el 2011. Una obra que implicó una gran labor de documentación, incluso surtiéndose de réplicas del armamento original para ser completamente fiel a la realidad. El autor nos cuenta parte del proceso de elaboración en su blog. 

Antes de hablar de aspectos artísticos voy a hacer un pequeño resumen de lo que fue la Batalla de Rocroi y de su relevancia histórica. Fue una batalla que tuvo lugar durante la Guerra de los Treinta Años, entre Francia y España, en 1643. Luis II de Borbón-Condé al mando de las tropas francesas derrotó a los tercios de Flandes españoles a las órdenes de Francisco de Melo. Las consecuencias de esta derrota fue el inicio de la ruina de los tercios españoles, que a pesar de que no fue su primera derrota sí que fue la que denostó su imagen en ámbito europeo. Supuso además un cambio en el papel hegemónico de España en Europa, a favor de Francia.

Es obvia la identificación de esta obra con el cuadro de la Rendición de Breda del maestro barroco Diego Velázquez, principalmente por la iconografía. Aunque en un análisis más profundo, entrando en la disciplina iconológica, podemos ver que son bastante diferentes. En la obra de Velázquez la actitud de los protagonistas es casi amistosa, mientras que en la imagen de Ferrer-Dalmau la actitud es de desafío, de enfrentarse con honor a la muerte segura, puesto que era el último tercio español de la batalla, dominada por las tropas francesas. 

En la obra de Ferrer-Dalmau los escorzos de los caballos, instrumentos musicales y las lanzas en la parte superior consiguen crear una perspectiva en la que el ambiente tiene unos tintes grisáceos, igual que el cielo de fondo. Las masas resultan equilibradas en la composición, tanto en las posiciones como en las gamas cromáticas empleadas, aportando un encuadre un tanto fotográfico. Sobretodo destaca la maravillosa consecución de las calidades de las armaduras, que convierten a la obra en una pintura preciosista, junto con las banderas de los tercios ondeando, mostrando el valor de los militares allí presentes. Por no convertir esta entrada en una sucesión de alabanzas al cuadro, lo que menos me gusta es la caracterización de los personajes, desde mi punto de vista algo fría. Pero es simplemente una apreciación dentro de una obra maestra.

A modo de anécdota es curioso hablar sobre la especial relación que guarda este cuadro con el escritor Arturo Pérez-Reverte. No solo porque escribiera el prólogo al libro explicativo de la obra, ni porque escribiera además un artículo sobre la figura del perro que centra las miradas del cuadro, sino por su conexión con la película Alatriste, basada en las novelas del autor. En dicha película, la escena final se asemeja visualmente al cuadro de Velázquez pero ambientado en la batalla de Rocroi, donde el último tercio español destrozado rechaza una rendición para morir luchando.

Como conclusión puedo decir que es una obra impresionante cuando se ve al natural, que nos remite a un artista con gran talento, pero poco conocido socialmente por la temática de sus obras. Completamente recomendable acercarse a la obra de Augusto Ferrer-Dalmau.

Fuentes y sitios de interés:

http://www.historicaloutline.com

http://ferrerdalmaunoticias.blogspot.com

http://cuadrosultimos.blogspot.com.es

¿Oro o Victoria?

¿Oro o Victoria? Hipómenes y Atalanta, de Guido Reni.

Ese es el dilema al que se ve sometida Atalanta y que para ella tiene fácil solución. Sin dudarlo ni un momento la heroína detiene su carrera y se agacha a recoger las manzanas de oro que su contrincante le lanza.

¿Pero quién es el apuesto hombre que consigue detener a Atalanta en su carrera? Se trata de Hipómenes.

La leyenda dice que su padre, que solo quería hijos varones, la desterró, hasta que fue encontrada por unos cazadores que la criaron hasta que fue una mujer adulta. Debido a esta educación Atalanta se consagró a la diosa Artemisa, diosa de la caza, imitándola y manteniéndose virgen. Un oráculo predijo que cuando se casara sería convertida en un animal, de modo que Atalanta, muy previsora anunció que se casaría solamente con aquel hombre que pudiera ganarle en una carrera. Ninguno lo consiguió hasta que apareció en su camino Hipómenes, un joven aliado con Afrodita, la diosa del amor. Afrodita le había facilitado tres manzanas de oro del jardín de las Hespérides, que debía lanzar para retrasar a Atalanta en la carrera. Con esta curiosa artimaña el pretendiente pudo vencer a la heroína y obtener su mano en matrimonio.

Como hecho curioso destaca la relación de esta joven pareja con Cibeles que pasaré a relatar en este momento, aunque aparecen varias versiones de este hecho. Se dice que en una tarde de cacería los esposos tuvieron un encuentro amoroso en un recinto sagrado. La diosa como muestra de su enfado y de acuerdo con Zeus les convirtió en leones, destinados a tirar de su carro para la eternidad, tal y como aparece representado por ejemplo en la escultura representada en Madrid.

Esta obra fue realizada por Guido Reni (1575-1642), pintor clasicista del foco de Bolonia. Se formó en el taller de los Carracci y los siguió a Roma, llegando a trabajar incluso para el papado, con Pablo V. Además desarrollo su pintura en las ciudades de Nápoles, Bolonia y Rávena. Es en esta última ciudad, en la segunda década del siglo XVII donde pinta la obra aquí tratada, “Atalanta e Hipómenes”, actualmente en el Museo del Prado de Madrid, aunque con cierto debate con la copia que se encuentra en el Museo de Capodimonte.

Es representante de un clasicismo muy emotivo, con miradas cargadas de sentimiento. Su colorido contrasta no por oposición, sino por intención al tenebrismo de Caravaggio, tendiendo hacia un estilo más propio de Rafael. En “Atalanta e Hipómenes” destaca la importancia de un fondo con tintes espaciales, sobre el que destacan ambas figuras, con colores pastel que invitan al sentimentalismo pero que a la vez marcan unas anatomías tersas. Atalanta quizá es representada de manera demasiado masculina y se pudiera pensar que Hipómenes tiene algo de amaneramiento femenino.

La Historia de este cuadro es bastante ajetreada. Esta información está tomada del estudio de Vicente Lleó Cañal de la Universidad de Sevilla. En un primer momento estuvo este cuadro apartado por mostrar desnudos considerados pecaminosos. Después se pensó que era una copia, siendo el original el del museo napolitano de Capodimonte, pero en 1970 a raíz de una restauración en el Museo del Prado se llegó a la conclusión de que el de España era el original.

Por todo esto me ha parecido interesante hacer una nueva entrada en arteando-ando sobre esta obra.

La mujer de intensa mirada.

Viste de azul, con un precioso vestido de raso y satén. Adornada de discretas pero valiosas joyas y su abanico de plumas. Peinada a la moda y en un entorno apropiado a su clase social, aparece retratada Amalia Teresa Ramona de Llano y Dotres Chávarri y Gibert, nacida en Barcelona en 1821 y fallecida en 1874 en Madrid.

Nacida en una familia catalana burguesa dedicada al comercio, el segundo matrimonio de su madre la introdujo en la vida cultural de la aristocracia. A la temprana edad de 17 años Amalia se casó con Gonzalo de Vilches y Parga, gracias a lo cual se convirtió en condesa de Vilches y vizcondesa de La Cervanta.

Se movió dentro de círculos intelectuales en la ciudad de Madrid. Famosa por promover la cultura, sobretodo en el ámbito de la literatura y la música, eran bien conocidas las veladas en las que la propia condesa cantaba o participaba en obras de teatro, algunas de ellas desarrolladas en la casa de los Madrazo. Así nació su amistad con el pintor Federico de Madrazo y Kuntz, el cual le hizo este maravilloso retrato en 1853, que actualmente se puede contemplar en la pinacoteca del Museo del Prado de Madrid, legado por sus hijos.

Federico de Madrazo y Kuntz nació en una familia dotada para el arte, hijo y nieto de pintores, Federico desarrolló su producción artística en el romanticismo, un estilo claramente clasicista dentro del siglo XIX. Se formó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde obtuvo una pensión para viajar a París, con un amigo de su padre, el pintor Ingres. Esta combinación confluye en un estilo formal en el que predomina el dibujo y la intensidad del color, con especial atención a la iluminación que marca los contornos y las calidades de los materiales.

En el retrato de la Condesa de Vilches, el pintor consigue un aire completamente refinado, ayudado claramente por la modelo, prototipo de belleza de la época isabelina, alta, delgada, de piel clara y mirada limpia. La mirada, uno de los elementos que más resaltan en este retrato. No es la clásica mirada de los retratos franceses en los que Madrazo se inspira, es una mirada algo coqueta, con un cierto punto de picardía que no debería tener una mujer de la nobleza en público, pero que sin embargo en este retrato se da posiblemente por la gran amistad entre ambos. Amalia es tan elegante que sin perder su refinada posición consigue provocar al espectador solo con un matiz en su mirada, ayudada por el esbozo de su sonrisa juvenil.

Por varios motivos, este cuadro me recuerda al retrato de la Princesa de Broglie, de Dominique Ingres, pintado entre los años 1851 y 1853, casi contemporáneo al tratado de la Condesa de Vilches. Se trata de un retrato de una mujer de la alta nobleza, conocida por su gran belleza y timidez, representada como corresponde, con gran introspección y mostrando en su vestimenta y adorno su nivel social, muy similar al de Amalia de Llano.

Henry Moore: Obra gráfica original.

HENRY MOORE: OBRA GRÁFICA ORIGINAL.

La siguiente entrada de arteando-ando trata sobre una exposición que se encuentra actualmente en la ciudad de Valladolid, en la Sala Municipal de Exposiciones de la Iglesia de las Francesas, en la calle Santiago. Permanecerá abierta hasta el 21 de agosto, con horario de 12 horas a 14 horas y de 18.30 a 21.30 excepto los lunes que se encuentra cerrada.

La exposición recoge obra en estampación sobre papel de Henry Moore, famoso por su trabajo como escultor, destacando su producción como ornamento de ciudades y espacios públicos urbanos con influencia de las artes precolombinas.

En estas obras en papel de Henry Moore, cabe destacar un rasgo particular debido a su condición de escultor, y es que sus dibujos se delimitan con unas formas muy rotundas, de tradición escultórica.

Madre e hijo. Es la temática recurrente en las obras de esta exposición, lo que es resultado de una casi obsesión del artista y su mujer por tener un hijo, con una añoranza de Moore por la presencia de su propia madre. De esta manera consigue hacer ver al espectador como un ciclo de la vida, en el que la mujer es la fuerza creadora de la siguiente generación, dejando parte de su legado en sus descendientes.

Esta intención de mostrar la herencia de las generaciones se consigue mediante la técnica de la estampación con formas que refieren a la rotundidad de su escultura, como ya se ha dicho anteriormente.

Con este nuevo acercamiento a Henry Moore se consigue una visión más amplia de su obra y una nueva interpretación de su producción escultórica.

Moore vivió en una época muy creativa, plagada de nuevas tendencias en la revolución de las vanguardias. Conoció el surrealismo, el cubismo, … pero no se quiso involucrar de manera total con ninguna de ellas, aunque sí que participó en exposiciones surrealistas y se interesó en gran medida por la abstracción. A pesar de su eminente modernidad, destaca su interés por lo clásico y la apariencia tradicional de su obra, con una línea perfectamente delimitada y un color que no resulta impactante, como solía pasar en las tendencias vanguardistas.

La Fornarina de Rafael

La siguiente entrada de Arteando-Ando trata sobre una obra de Rafael, la Fornarina, ubicada en el Palacio Barberini en Roma, en la Galería Nacional de Arte Antiguo. Fue pintada entre los años 1518-1519, aunque en el momento de la muerte del autor, 1520, la obra seguía en el estudio. Es una pintura realizada en la técnica de óleo sobre tabla.

En primer lugar, voy a hacer una breve descripción de su historia y su contexto. Como ya se ha dicho, en 1520 la obra permanecía en el taller de Rafael, lo que podría ser un indicio de que la obra fue modificada por su ayudante Giulio Romano antes de ser vendida definitivamente. Hay varias interpretaciones de la figura de la mujer que protagoniza la pintura: según algunas fuentes podría tratarse de una amante de Rafael, la misma que estaría retratada en La Donna Velata, según otros, se trataría de la panadera Margarita Luti, hija de un hombre del círculo de amistades del pintor. Por otra parte, a lo largo de los siglos han surgido diversas teorías, sostenidas en el desconocimiento del sentido real del cuadro, de las cuales la más interesante bajo mi punto de vista, es la que afirma que Rafael lo que pretendía era representar una enfermedad que padecía la modelo, cáncer de mama. Diversos científicos han aportado pruebas clínicas de la sintomatología de dicha enfermedad evidenciadas en la obra.

Dejando aparte todas estas hipótesis que no pasan de ser meras especulaciones, lo que está claro es que Rafael pintó a una mujer con la cabeza cubierta con un tocado de cierta influencia oriental y el torso desnudo, a pesar de la intención de la protagonista de cubrirse con un gesto que aporta mucha naturalidad. La iluminación del cuadro proviene de un punto exterior a la escena, que provoca que la piel de la mujer refleje diversas tonalidades, todas ellas con sensación de verismo. Es destacable la textura del manto con el que se intenta tapar, con un gran dominio de las transparencias. La firma del autor se encuentra en una pieza de ornamento que porta la mujer, una cinta en el brazo izquierdo.

Mediante técnicas para favorecer la conservación y restauración, se ha mostrado que el fondo original estaba compuesto por un paisaje con cierta influencia de Leonardo y elementos cuya iconografía aluden a Venus como diosa del amor.

Un elemento muy importante en esta obra es la mirada. Rafael mostraba gran interés en reflejar la expresión de sus modelos, sobretodo de las miradas, de manera que solo con mirar a los ojos de sus personajes podías obtener una idea de cómo eran sus personalidades, al igual que realizará posteriormente Tiziano. Basado en mi propia experiencia, puedo confirmar que la mirada es extremadamente penetrante, ya que una vez que dentro de la sala donde está ubicado el cuadro llama la atención poderosamente y una vez que se mira a los ojos, se tiene la impresión de que la mujer va siguiendo con la mirada todos los movimientos que el visitante realiza por la sala.

Como dato final, este tema de la Fornarina fue rescatado por Ingrès, que realizó su propia versión del tema ya en el siglo XIX, aunque no fue el único.

Mariano Benlliure y Academia de Caballería de Valladolid

Después de varios días sin escribir, hoy voy a hacer una entrada sobre el monumento conmemorativo al Regimiento de Cazadores de Alcántara de Mariano Benlliure, situado en la puerta principal de la Academia de Caballería de Valladolid.

La Academia de Caballería es un edificio de la década de 1920, realizado en un estilo historicista que pretende emular el Palacio de Monterrey de Salamanca, utilizando la misma piedra de Villamayor, pero también con reminiscencias del edificio de la Diputación de Palencia de Jerónimo Arroyo, con tendencia monumentalista y regionalista por su funcionalidad. Pero no fue el primer edificio destinado a este uso militar. Anteriormente y desde 1852 la Academia ocupaba el edificio denominado “El octógono” debido a la forma de su planta, una planta típica de construcciones militares o con función de presidio, que se destruyó en un incendio fortuito en 1915. El nuevo edificio sigue una planta en U, con fachadas muy sobrias con basamentos de granito, organizadas por torres. El remate hace referencia a elementos renacentistas, con una arquería y una balaustrada en su parte superior, al igual que es también renacentista la decoración que jalona los vanos. Como únicos elementos decorativos no arquitectónicos encontramos las cruces de las órdenes militares de Alcántara, Santiago, Calatrava y Montesa, indicando el carácter eminentemente militar del conjunto. En su interior alberga el Museo de la Academia de Caballería, con diversos objetos de valor histórico artístico, entre ellas dos esculturas de Mariano Benlliure, una de Miguel Primo de Rivera y otra de la reina Victoria Eugenia a caballo. También incluye la biblioteca histórica con restos del edificio original octogonal.

Situado en la puerta principal encontramos el Monumento a los Cazadores de Alcántara, elemento central de este texto, obra de Mariano Benlliure, inaugurada el 25 de junio de 1931. Benlliure, artista valenciano, fue experto escultor del siglo XX en España. A pesar de empezar su trayectoria en el campo de la pintura, fue a raíz de un viaje a Italia y el conocimiento del genial Miguel Ángel, cuando se inclinó definitivamente a la escultura. Su estilo resulta la fusión del naturalismo detallista y minucioso, con rasgos impresionistas. Se basa en un modelado nervioso, rápido y vivaz, dejando en ocasiones la huella del propio autor en el modelo en barro de la escultura.

El monumento de Benlliure se realizó en honor a l Regimiento de Alcántara, debido a su comportamiento en la reciente Guerra de África. Para financiar su realización fue convocada una suscripción abierta entre los distintos cuerpos del Arma de Caballería, pero no se alcanzó la cifra necesaria, de tal modo que el factor económico determinó que la escultura no alcanzara el tamaño al que fue diseñado, superior al natural, sino que tuvo que reducir su escala. Este cambio de escala llevó a pensar sobre la marcha en un cambio de ubicación, para colocarlo en el patio de la Academia, pero finalmente se mantuvo el plan original de establecer el grupo en la fachada, sirviendo de lazo de unión entre el Campo Grande, la Plaza de Zorrilla y la propia institución militar. La escultura representa a cinco jinetes en sus monturas a galope, cada uno con una enseña diferente, fundidos en bronce. A principios de diciembre de 1930 se comenzaron las obras de cimentación, con el granito gris pulido para el basamento piramidal truncado. Se quiso inaugurar con la presencia del rey Alfonso XIII, pero la proclamación de la II República tras las elecciones municipales obligó a retrasar la inauguración hasta el verano.

Personalmente me parece en enlace perfecto entre el mundo civil, que transcurre por la gran vía que supone el Paseo de Zorrilla con el gran foco de espacio verde de Valladolid, el Campo Grande como culmen, y el mundo militar, que se desarrolla en la mencionada Academia. El edificio, de alto valor histórico artístico, se convierte en uno de los centros monumentales de la ciudad, completando la plaza de Zorrilla, uno de los focos de reunión de la vida social en Valladolid. Por otra parte el monumento supone la conmemoración del correcto trabajo del regimiento de Alcántara.

Oskar Schlemmer y su Ballet Triádico.

En mi última visita cultural a Madrid me llamó la atención una obra situada en una de las salas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Se trata de los figurines de la obra Ballet Triádico de Oskar Schlemmer.

Oskar Schlemmer (1888-1943) recibió formación en pintura, escultura, marquetería e incluso diseño. Este artista alemán perteneció a la Bauhaus desde 1920 y ocupó el cargo de maestro del taller de teatro. Dicho taller se consideraba relevante dentro del programa educativo de la Bauhaus por su naturaleza de actividad social que combinaba diferentes artes, convirtiéndolo en una actividad multidisciplinar. En el taller de teatro logra poner en escena nuevos conceptos sobre la relación del hombre con el espacio, dentro de la línea revolucionaria que marcaba la Bauhaus. Para expresar estas nuevas reflexiones utiliza un análisis geométrico de las formas y los movimientos del cuerpo en el espacio. Además de ello, utiliza nuevos materiales de construcción, con formas y lenguajes de altas dosis geométricas. La apertura de la Bauhaus también en refleja en el diseño y colorido empleado por Schlemmer.

Su obra más representativa es el “Ballet Triádico” (Triadisches Ballett) de 1922. En él los tres bailarines representan tres partes de la composición musical. Esta performance estuvo representándose durante más de diez años en el ámbito de la Bauhaus. El proceso creativo para esta obra fue al revés de lo que sería común pensar. En un principio se crea el vestuario, después el figurín y en último lugar la música que se adapte a ellos, que conducen en un último estadio a la danza. La puesta en escena empleaba las nuevas tecnologías de producción, además de suponer una ruptura del espacio del escenario, ya que en su representación se implicaba al espectador. En el análisis de los vestuarios es donde se manifiestan las teorías de Schlemmer, en cuanto a movimiento, nuevos materiales, formas geométricas y color. Son obras con un marcado carácter visual, que es lo que llama la atención cuando atraviesas la sala de paso del Museo Reina Sofía en la que están emplazados, con una luz algo tenue y las paredes completamente oscurecidas. El movimiento al que son sometidos los figurines en la exposición hace que sean realmente vistosos y llamativos, mostrando en un simple golpe de vista las novedades de la Bauhaus.

En cuanto a la sinopsis del ballet, se puede establecer un paralelismo con el Pierrot Lunaire de Schoenberg. El ballet se basaba en un principio de triada, tenía tres actos, con tres protagonistas. Cada acto tenía un tono y un color relacionado, pasando desde el amarillo alegre, el rosa festivo y finalmente el negro que tendía a lo místico. Se buscaba una interpretación un tanto metafísica del arte con este ballet. Tiene tendencia a la apariencia de marionetas, considerado estéticamente superior al del ser humano, de ahí que se lleve al abstracto geométrico el cuerpo humano mediante los movimientos y el vestuario.

Para la primera representación, la de 1922-1923 se contó con la música de Paul Hindemith, mientras que la versión realizada en 1977 contó con la participación del coreógrafo alemán Gerhard Bohner y al músico Hans-Joachim Hespos.

Vídeo con un resumen de la presentación del ballet.

http://www.youtube.com/watch?v=TSrwf2f-IQY